Die schweizerische Alphornmelodik in Vergangenheit und Gegenwart
Marianne Meucelin-Roeser, Tafers
Klang -geboren aus jahrhundertaltem Schweigen.
Echobeschworen aus enzianblauen Himmeln.
Lockruf - gesungen aus vergessenen Paradiesen urtümlichen Friedens.
Über den Klang des Alphorns berichtete E. Heim, ein Mitglied des SAC, am 4. September 1875: « Wir bestiegen bei hellstem Wetter den Ochsenstock zwischen Klön- und Wäggital. Nach vielem Klettern ruhten wir gemütlich auf dem Gipfel aus und blickten stumm die mächtigen Schneehäupter rings um uns an. Plötzlich hörte ich aus weiter Ferne einen herrlichen Ton. Rein Zu Ende geht mit dem 8. Kapitel auch mein kleiner Bericht oder Auszug. Hinzufügen möchte ich noch einen wichtigen Anhang. Für alle, die im gleichen « Spittel krank » sind und deshalb vielleicht resignieren: Ich habe vor nicht langer Zeit die Fünfzig überschritten, bin also eine gut mittelalterliche Frau, ohne mein Dazutun Grossmutter, hebe mit Hilfe eines künstlichen Hüftgelenkes mein Standbein und habe, mit Unterstützung von oben und von unten, in diesem Jahr einen Berg bestiegen. Einen « unteren ^weier»]...
und hell klangen die sanften Melodien in die erhabene Alpennatur hinaus. Nach langem Horchen unterschied ich, dass der Ton von der anderen Seite des Tales kam. Durch unser Fernrohr entdeckten wir bald auf der Silberalp einen blasenden Sennen, vor seiner Hütte stehend. Er ahnte nicht, welche Freude er uns bereitete. » ( Aus J.R. Krenger, « Der Alphornbläser », Interlaken 1922. ) Als ob er selber ein Stück Fels wäre, so steht der Alphornbläser breitbeinig und stämmig vor seinem Instrument, mit beiden Händen den oberen Teil des Hornes, das Handstück, umfassend, um ihm mit der ganzen Kraft seiner Lungen jene Klänge zu entlocken, die — wie es der obige kleine Bericht zeigt -jeden Bergfreund unweigerlich in ihren Bann ziehen.
Das Alphorn ist im allgemeinen in Fis gestimmt und gilt als Schweizer Nationalinstrument, fehlt es doch bei keinem folkloristischen Fest unseres Landes. Wer erinnert sich nicht an das Volkslied vom Schweizer Söldner, der durch die Töne des Alphorns vom Heimweh gepackt wird:
« Zu Strassburg auf der Schanz, da fing mein Trauern an, das Alphorn hört ich drüben wohl anstimmen... » Dieses Instrument, das vor allem im Berner Oberland, im Gebiet der Urschweiz sowie im Wallis und Appenzellerland geblasen wird, hat eine Länge von etwa 3,40-3,70 Meter. Es bedarf kräftiger Lungen, um das Alphorn zum Tönen zu bringen, und dies könnte ein Grund sein, dass es ein Blasinstrument für Männer geblieben ist.
Heute zählt die Schweiz nicht viel mehr als ein halbes Dutzend berühmter Alphornmacher, welche diese Tätigkeit jedoch meist nebenamtlich, aus Liebhaberei ausüben. Allerdings ist dieses Hobby keine Spielerei, denn die Herstellungszeit des Blasinstrumentes schätzt man auf 100-120 Stunden geduldiger Handarbeit, wobei zu betonen ist, dass die Werkzeuge, wie Spezialhobel und Schleifinstrumente, im allgemeinen auch selbst angefertigt werden. Schon das Suchen einer geeigneten Rottanne bedarf einer grossen Ausdauer! Es erscheint fast wie ein Wunder, dass aus dem Klotz einer ungefähr zwei Zentner schweren Tanne ein derart kunstvolles, dünnwandiges Rohr, wie es das Alphorn ist, gearbeitet werden kann, ein Rohr, das gekrümmt und schallbecher-artig ausläuft und mit Birkenrinde, Hanfschnüren, Tannenwurzeln oder Meerrohrstreifen umwickelt wird. Die Umwicklung mit Meerrohr ist die solideste, aber auch die teuerste Methode. Sie wird jedoch heute meist angewandt. Heute besitzt das Alphorn auch ein Trompetenmundstück, früher behalf man sich mit einer mundstückartigen Vertiefung am Alphorn selbst. Je länger ein Alphorn ist, desto tiefer tönt es.
Das Alphorn soll ursprünglich aus Zentralasien stammen. Die Frage nach dem Alter unseres Schweizer Alphorns führt in das Labyrinth der Vermutungen und kann bis heute nicht zufriedenstellend beantwortet werden. Im Jahre 1868 untersuchte H. Szadrowsky in seinem Aufsatz « Die Musik und die tonerzeugenden Instrumente der Alpenbewohner » ( erschienen im Jahrbuch des SAC ) die Melodien des Alphorns in bezug auf Alter und Herkunft des Instrumentes. Szadrowsky wollte in seiner Abhandlung Zusammenhänge zwischen den Sequenzen des Sankt-Galler Mönchs Notker Balbulus ( 912 n. Chr. ) und der Alphornmelodik aufdecken. Es besteht kein Zweifel, dass die Hirtenmusik eine Wurzel der abendländischen Tonkunst ist. Nachleben und Auswirkungen dieser urtümlichen Volksmusik in der Kirchen- und Kunstmusik sind bis heute nicht genügend erforscht. Da gibt es z.B. den alten melis-matischen Jubilus, ein wortloses Singen der Hirten ohne symmetrische Rhythmen. Dieser « Hir-ten-Jubilus » zeigt eine unverkennbare Verwandtschaft mit den Jubili der Kirche, besonders den Gradualmelismen des 5.Jahrhunderts; er ist, auf heutige Verhältnisse übertragen, nichts anderes als das Jodeln der Älpler. Jodelmelodien und Alphornweisen sind wiederum nah verwandt. Aber kehren wir zu Szadrowsky zurück. Er bemerkte in seiner Untersuchung, dass er im Appenzellerland vielmals singenden Geissbuben zugehört und entdeckt habe, dass diese Notkersche Sequenzschlüsse jodeln. Er habe daraufhin die Jodlerfiguren, die etwas weitschweifiger als die höchst einfachen Weisen der Alphornbläser seien, mit den Sequenzbeispielen in Schubigers Werk ( A. Schubiger; « Die Sängerschule St.Gallens vom B.i 2.Jahrhundert », Einsiedeln und New York 1858 ) verglichen und eine unleugbare Ähnlichkeit festgestellt. Diese Alphornweisen klingen übrigens auch in verschiedenen Liedern der Bergbewohner, den Kuhreihen, an, welchen A. Tobler eine ausführliche Untersuchung widmete ( in « Schweizerische Musikzeitung und Sän-gerblatt », Jahrgang XXX, Zürich 1890 ). Auch Joh. Rud. Wyss stellte schon früher fest, dass die Kuhreihen gern mit dem in unseren Bergregionen geblasenen Alphorn begleitet oder die blossen Melodien auf demselben gespielt worden seien ( in « Texte zu der Sammlung von Schweizer Kuhreihen und Volksliedern », 4. Auflage, Bern 1826 ).
Die uns aus dem Jahre 1545 überlieferte Notierung eines Appenzellers Kuhreihens soll die erste schriftliche Überlieferung dieser Art sein. Wir finden sie in dem Buche « Bicinia gallica, latina, germanica », Georg Rhaw, Wittenberg. In einer Basler Dissertation von Joh. Hofer aus dem Jahre 171 o über « Das Heimweh » ( herausgegeben von Theodor Zwinger ) ist der sogenannte Zwinger-Hofersche Kuhreihen aufgezeichnet. Aug. Glück behandelte in einem Nachtrag zu der schon erwähnten Abhandlung A. Toblers die Verwandtschaft des Alphorns mit dem Zwinger-Hoferschen Kuhreihen. Er schreibt: « Wie uns Hofer in seiner Dissertation über das Heimweh mitteilt, pflegten die Hirten beim Hüten des Viehs eine ,camoena ', nämlich unseren in Rede stehenden Kuhreihen zu blasen. Das dabei gebrauchte Instrument nennt er,tibia '.... Lässt auch der Sinn des Wortes, tibia'eine bestimmte Deutung auf das Alphorn nicht zu, so weisen doch untrügliche Merkmale daraufhin, dass der Zwinger-Hofersche Kuhreihen seine Entstehung dem Alphorn zu verdanken hat. » Glück führt dann Stellen dieses Reihens an, die zweifellos aus der Eigenart des Alphorns hervorgegangen seien. « Darauf » — so lesen wir bei Glück - « weisen besonders auch die verschiedenen fis hin, die anstelle von f stehen und sich nur aus der Natur des Alphorns erklären. » Glück stellt ferner fest, dass der Zwinger-Hofersche Kuhreihen nur die Naturtöne enthalte, die auch für das Alphorn charakteristisch sind. ( Naturtöne sind jene Töne, die ausschliesslich mit den Lippen des Bläsers durch verschiedene Art des Anblasens erzeugt werden. Der Spieler presst seine Lippen auf das Mundstück des Alphorns; beim kräftigen Blasen werden sie in Schwingung versetzt, die sich auf die Luftsäule des Instrumentes, das weder Ventile noch Grifflöcher besitzt, fortpflanzt und so den Ton erzeugt. ) Die Melodien der Berge, wie sie vom Alphorn geblasen oder im Kuhreihen gesungen wurden, sollen « wie ein Blitzstrahl auf die Seele des Ge-birgsschweizers », der in der Fremde weilte, gewirkt haben. Diese eigenartige Musik stelle « die Bilder der Alpen, Schneeberge, Täler und Herden in täuschender Wahrheit vor seine Augen », wie es bei Ebel in « Schilderung der Gebirgsvölker der Schweiz », Leipzig 1798, heisst. Ebel schreibt über die Schweizer Söldner: « Wenn bei den schweizerischen Regimentern in Frankreich der Kuhreihen gespielt oder gesungen wurde, so zerflossen die Alpensöhne in Tränen und fielen, wie von einer Epidemie ergriffen, haufenweise plötzlich in solche Heimwehsehnsucht, dass sie desertierten oder starben, wenn sie nicht ins Vaterland zurückgehen konnten. Diese ausserordentliche Wirkung jener Alpenmusik ward der Grund, warum bei Todesstrafe verboten wurde, den Kuhreihen weder zu pfeifen noch zu singen. » In diese Heimwehkrankheit, dieses « febrem arden-tem » ( nach Joh. Hofer ), sollen « nur die Alpenbewohner, nicht aber die Einwohner der flachen Schweiz » gefallen sein. Als Kuriosum sei hier am Rande eine Äusserung Ebels über das « Heimweh » von Kühen vermerkt: « Wenn Kühe von Alpenzucht, aus dem Geburtslande entfernt, diesen Gesang hören, so scheinen ebenfalls alle Bilder ihres ehemaligen Zustandes plötzlich in ihrem Gehirn lebendig zu werden und eine Art Heimweh zu erregen; sie werfen augenblicklich den Schwanz krumm in die Höhe, fangen an zu laufen, zerbrechen alle Zäune und Gatter und sind wild und rasend. Dies ist der Grund, warum es in der Gegend von St. Gallen, wo häufig gekaufte, appenzellische Kühe auf Wiesen weiden, verboten ist, dort den Kuhreihen zu singen.»Aus den Gesängen der Hirten und den Weisen ihrer Instrumente ( Alphorn ) soll Notker Balbulus - wie Szadrowsky in dem schon erwähnten Artikel behauptet - die musikalischen Motive für seine Sequenzen entlehnt haben. Nach Szadrowsky übernahmen andere - unter ihnen A. Tobler, Fritz Gysi und A. E. Cherbuliez ( letzterer mit Vorbehaltdiese Ansicht. Darüber hinaus hat sich in folkloristisch interessierten Kreisen der Schweiz die Meinung verbreitet und erstaunlicherweise bis heute erhalten, der Sankt-Galler Mönch Notker Balbulus habe selber Alphorn ge- spielt. Da die Sequenzen Notkers aus dem 9. Jahrhundert stammen, glaubte man auch den Beweis zu haben, dass das Alphorn auf jeden Fall schon zu jener Zeit in der Schweiz heimisch war. Dazu ist zu sagen, dass ein in der Stiftsbibliothek St. Gallen liegender Codex 484 ( aus der Zeit um 970 ), der nach Szadrowsky die Notkerschen Sequenzen enthalten soll, wohl eine für den Chor-gebrauch bestimmte Sammlung von Sequenzmelodien bietet, aber keinen Verfassernamen angibt, auch nicht denjenigen Notkers. Von Notker selber findet sich in seinem zu dem « Liber Ymno-rum » ( überliefert in der Handschrift Sangallensis 381 ) geschriebenen Vorwort eine Erklärung, dass er den schon vorhandenen langen Melodien Texte unterlegt habe. Fest steht, dass Notker Dichter war; ihn als Sequenzenkomponisten oder gar Alphornspieler anzusehen entbehrt jeder historischen Basis. Auch die erhöhte Quarte, eine Besonderheit unseres Alphorns, ist in den Notker-. sehen Sequenzen ( abgedruckt bei A. Schubiger ) nicht zu finden. Wohl aber ist dieses erhöhte f, auch Alphorn-fa genannt, wie schon erwähnt, in Kuhreihen und Jodel übergegangen. Es fand aber auch Eingang in die Kunstmusik; ein berühmtes Beispiel für dieses Alphorn-fa ist das Hornthema im 4. Satzder 1. Symphonie von Joh. Brahms. Der Komponist weilte im Sommer 1868 in der Schweiz und sandte das auf einer Postkarte notierte Alphorn-thema mit folgenden Begleitworten an Clara Schumann: « Also blus das Alphorn heut. » Eine Alphornweise verwendet auch Beethoven in seiner Pastoralsymphonie, und zwar am Anfang des 4. Satzes, der überschrieben ist: « Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. » Es gab Zeiten, in denen das Alphorn aus unseren Bergen zu verschwinden drohte. So setzte sich z.B. im Jahre 1826 der damals bekannte Lieder-komponist Ferdinand Huber für eine Wiederbelebung des Alphornspiels ein, indem er auf Veranlassung des Landammanns von Mülinen in Grindelwald Übungskurse im Alphornblasen durchführte. 146 Jahre später, nämlich im Sommer 1972, fand im Heimatmuseum Grindelwald eine ausgezeichnet dokumentierte Ausstellung ( zusammengestellt von Dr. Brigitte Geiser ) mit dem Titel « Das Alphorn in der Schweiz » statt, die auf reges Interesse stiess. In diesem Zusammenhang sei auf eine Sammlung von Blasinstrumenten in Zimmerwald bei Bern hingewiesen. Der Besitzer, Instrumentenmacher Karl Burri aus Bern, zeigt in dieser wertvollen Ausstellung den Werdegang des Blasinstrumentes an über 200 Originalinstru-menten, angefangen mit dem Tierhorn und Muscheln als « Urinstrumente der Naturtöne ». Natürlich fehlt auch das Alphorn nicht.
Das Alphorn diente den Bergbewohnern früher nicht nur zum unterhaltsamen Musizieren, es hatte auch einen praktischen Zweck: Es wurde zum Locken des Viehs, zum Zusammentreiben der Herde, als Signal bei Krankheit und Gefahr benutzt, und, da seine Töne sanft und weihevoll sein können, auch zum Blasen des Abendsegens. Alphorn und Berge scheinen untrennbar miteinander verbunden zu sein. 1921 schrieb J.R. Krenger, dass dieses Instrument auf die freien Plätze unserer Alpweiden und in die Bergtäler gehört, « wo das Echo tausendfach widerhallt ». Nach seiner Meinung eignet sich das Alphorn nicht für den Konzertsaal und die Wiedergabe kunstvoller Melodien. Und Fritz Gysi schrieb im Jahre 1925 in « Die Alpen »: « Das Alphorn ist, wie kaum ein anderes Blasinstrument, ganz und gar an die heimatliche Scholle gebunden. Es wirkt nur als ausgesprochenes Freiluftinstrument und verliert seine Poesie, sobald es aus seiner landschaftlichen Umgebung gelöst und auf eine ihm unzuträgliche Stätte verpflanzt wird... Niemals hat sich der Ehrgeiz unserer Älpler so weit verstiegen, aus dem Alphorn ein Konzertinstrument zu machen. » ( Aus: « Das Alphorn. » ) Ist diese damalige Auffassung heute noch gültig? Passt dieses Berg- und Hirteninstrument wirklich nicht in den Rahmen unserer städtischen Konzertsäle? Es gibt Konzertveranstalter, die heute noch dem Eindringen des Alphorns in die Kunstmusik sehr misstrauisch gegenüberstehen. Und doch beginnt gerade heute eine neue Ära für das Alphorn als Soloinstrument in Kammer- und Orchestermusik. Der geniale Bläser Jozsef Molnar ( Lausanne ) hat verschiedene zeitgenössische Komponisten der Schweiz zu Alphornkompositionen für den Konzertsaal angeregt. Sie beweisen - nicht zuletzt dank der erstaunlichen Inter-pretationskunst Molnars -, welch hoher Klang-kunst das Alphorn fähig ist. Eigenartig ist, dass schon Fritz Gysi - trotz seiner vielen Bedenken gegenüber dem Alphorn als einem Konzertinstrument - einsieht, dass « in der Kunstmusik, wo es sich um pastorale Dinge handelt, gewisse Stimmungen oder Klangfärbungen erforderlich werden, für welche der Ton des Alphorns die einzig richtige Verkörperung wäre ». Wir lesen in diesem Artikel weiter: « Unsere zeitgenössischen Komponisten schrecken zwar vor keinem Mittel zurück, das geeignet ist, den Ausdrucksbereich des modernen Orchesters in der Richtung des Tonmaleri-schen zu erweitern. Trotzdem hat meines Wissens noch niemand ernstlich daran gedacht, das Alphorn aufs Orchesterpodium oder in den Instru-mentenraum des Theaters zu verpflanzen. » Die Frage, ob man die eindringliche Wirkung dieses Instrumentes auch im Konzertsaal erreichen kann, muss heute jeder bejahen, der schon ein Konzert für Alphorn gehört oder besser gesagt, miterlebt hat. Als Komponist sei hier vor allem Jean Daetwyler ( Sierre ) genannt. Neben einer « Alpensymphonie », die 1965 in Zermatt aus Anlass der 100. Wiederkehr der Matterhorn-Bezwingung durch die Seilschaft des Engländers Edward Whymper uraufgeführt wurde, neben einer « Messe valaisanne avec fifres et tambours » ( Originalinstrumente des Val d' Anniviers ) und vielen anderen Werken vermag Jean Daetwyler in seinen Kompositionen für Alphorn wie kein zweiter die Stimmung unserer Berge musikalisch zu deuten. Erwähnt seien hier die « Suite 4+ i » ( für Alphorn, 2 Trompeten und 2 Posaunen ), das « Schäfergebet » ( für Alphorn, Piccolo und Orgel ), die « Suite Montagnarde », ein Dialog zwischen Alphorn und Flöte mit Orgelbeglei-tung, und das eindrucksvolle « Concerto für Alp- I horn », in dem der Komponist alte Volksweisen aus den Schweizer Bergen für Alphorn bearbeitet hat ( Weisen aus dem Rigi-Gebiet, aus den Tälern von Les Ormonts und aus dem Greyerzerland ). Auch die alten Betrufe und Maskentänze aus dem Lötschental erleben in Jean Daetwylers « Concerto » eine neue Blüte ( Schallplatte bei Evasion Disques, Lausanne ). Seine Alphornkompositionen, die auf der dem Alphorn eigenen Pentatonik aufgebaut sind, bringen die grosse, innere Verbundenheit des Musikers mit der Alpennatur zum Ausdruck. Etwas Urwüchsiges kennzeichnet Jean Daetwylers Musik, die kein verstandesmässiges Experimentieren, sondern Inspiration ist, sei es nun in dem mysteriösen, an dramatischen Spannungen reichen « Danse des morts » oder in dem zu Beginn des « Concerto » ertönenden, litanei-haft-archaischen « Appel à la prière » oder in dem sanften, den Frieden der Berge beschwörenden « Pastorale ». Wenn Fritz Gysi noch schrieb, dass das thematische Material der Alphornmelodik schnell erschöpft sei und auch hinsichtlich der rhythmischen Belebung dem Instrument enge Grenzen gezogen seien, so beweist Jean Daetwyler ( und mit ihm der Interpret Jozsef Molnar ), welche melodische und rhythmische Vielfalt aus dem Instrument hervorgeholt werden kann.
Jean Daetwylers Kompositionen sind der Schlüssel, der dem Alphorn die Türen unserer Konzertsäle öffnet und die tausend Naturgeräusche in die Sprache der Musik überträgt. In Anlehnung an die urtümliche Alphornmelodik wird der Komponist auf Grund dieser alten Überlieferung zum Meister einer neuen, alle Mittel des Alphornspiels ausgestaltenden Kunstmusik.
Wie für Smetana und Dvorak die böhmische, für Grieg die norwegische, für Sibelius die finnische, für Mussorgsky oder Borodin die russische Landschaft und Volkskultur die Quellen sind, aus welchen diese Komponisten ihre musikalische Inspiration schöpfen, so schlägt in den mit fesselnder Rhythmik und eigenartiger Harmonik erfüllten Schöpfungen Jean Daetwylers das Herz der Schweizer Landschaft, der Alpen.
